在尼克松执政时期，有一段时间，美国电影中所反映的美国人的集体心理似乎全都体现在汽车上。每隔一周，观众就可能看到一部大概属于“人与汽车”类型的影片，片中男主角们无一例外地喜欢驾驶一种特定类型的汽车。

  比如克林特·伊斯特伍德，他驾驶着汽车就像骑着骏马一样威风凛凛；或者是史蒂夫·麦奎因，透过挡风玻璃能够正常的看到他那忧郁而坚毅的眼神，以及他那辆流线型、青蓝色和橙色相间的保时捷在勒芒24小时耐力赛中疾驰而过，释放出纯粹而机械的狂热力量；或者在威廉·弗莱德金导演的《法国贩毒网》中看到紧张的高速警车追逐场面；或者在《粉身碎骨》中看到道奇“白色挑战者”号以自杀式的速度冲向警察路障；或者还能在《决斗》中看到丹尼斯·韦弗在高速上遭遇一位凶悍的卡车司机时所经历的恐怖时刻。在一连串不绝于耳的引擎声和轮胎呼啸声以及逃逸司机的画面中，70 年代男性的鲜明特征如此自信地被暴露在电影银幕上。

  在第二次世界大战结束后的几十年间，全美上下对前进动力、个人流动性和技术实力的迷恋已经融合在一起。“美国治下的和平”是一个宽阔的高速公路时代，是凯迪拉克和奥兹莫比尔的抛光打蜡和宽尾翼的时代，是汽车电影院和社会流动性的时代。

  1955年被《生活》杂志形容为“美国有史以来最疯狂的购车之年”，第二年，艾森豪威尔建立了州际公路系统，拉开了全国超级高速公路建设的序幕。汽车唤起了繁荣，同时也带来了相对实惠的自由承诺：一套轮子让所有青少年都拥有了自己的私人交通工具。

  这种自由也毫无疑问地引起了全社会对青少年犯罪的担忧，尤其是反映在改装车中，这种改装车融入到了这一时期的B级片中——如《热棒》（1950 年）和《赛车女郎》（1957 年）等感性主义的汽车影院电影——并最终成为从《兔八哥》杂志到詹姆斯·迪恩电影的主流。

  汽车从外表上看是潜在的死亡陷阱，从内里看则是现成的后座卧室。五六十年代的露天电影几乎没办法阻止美国人将飞车与行为不端的年轻人联系在一起。回想起来，70 年代汽车电影的暴力和虚无主义的前兆是显而易见的：比如在《枪疯》（1950 年）中从逃亡汽车后座上拍摄的不间断创新镜头；或者在《无因的反叛》（1955 年）中落跑的叛逆少年从悬崖上摔了下来。

  如果说尼克松时代汲取了过去汽车电影的青春气息，并经常根据反主流文化的叛逆精神对其进行更新，那么其中的一些赛车手已经感觉到自己开始老了。

  乔治-C-斯科特在理查德·弗莱彻于1971年拍摄的犯罪题材影片《亡命杀手》中饰演一位年迈的车手，他说：我再次开车，是为了看看我的神经和大脑是否还保持着清醒。”影片一开场，斯科特就像外科医生一样，在他那辆旧宝马的引擎盖下热情地工作：这完美地隐喻了汽车与这十年间美国男人之间的联系。至此，他们一起走过了漫长的道路。

  70 年代初，汽车工业面临多重危机，美国汽车的黄金时代就此结束。外国竞争、环境问题和监管，以及1973年欧佩克石油危机导致的燃料短缺和加油站大排长龙，所有这一切很快就抑制了汽车文化的发展，尽管汽车文化在银幕上最受追捧。底特律作为民族自豪感皇冠上的一颗明珠，眼看就要没落了。

  美国汽车所代表的自给自足的男性理想并不仅仅是消费的人的幻想，在生产方面，它们依赖于汽车工业所创造的稳定就业。随着去工业化进程的推进，男性养家糊口的自我形象逐渐消失，而银幕上的引擎却在继续发出更大的轰鸣声。

  不难想象，底特律汽车公司在上世纪60年代末制造的肌肉车，其轰鸣的V8引擎正是为了唤起男性的阳刚之气。就连这些汽车的名字都强调了男性的前进、动力和力量：野马、挑战者、战马。这些车型将成为那个时代银幕英雄和反英雄的首选车型，其阳刚之气不言而喻。

  这其中包括《冲天大追缉》（1974 年）中漂亮的福特野马、《白色闪电》（1973 年）中伯特-雷诺兹驾驶的涡轮增压福特LTD、《双车道柏油路》（1971 年）中沃伦-奥茨驾驶的纯正庞蒂亚克GTO。

  如果说肌肉车被广告商和汽车记者形容为 胸毛浓密和 不介意骑老虎的男人，那么有着铁桶般肩膀的伯特-雷诺兹和被太阳晒得炯炯有神的史蒂夫·麦奎因则是这些电影中的完美主角，而肌肉车才是真正的明星。麦奎因在业余时间参加赛车比赛，他曾以特有的谦逊打趣道：我不确定自己是一个参比赛车的演员，还是一个懂得表演的赛车手。

  在《极速狂飙》（1971 年）中，镜头几乎是在抚摸麦奎因的保时捷跑车流畅的线条。影片的前四十分钟没有一点对白，只有播音员的声音在解释二十四小时耐力赛的规则。本片部分镜头拍摄于 1970 年的比赛现场，是麦昆因所希望的 终极赛车电影，对车辆细节的特意追求几乎使其成为一部视觉抽象的电影，对机器的兴趣远超于对驾驶者的兴趣。

  威廉-福克纳曾在几十年前写道：汽车已是我们国家的性感象征。《极速狂飙》等影片中表现出的对汽车的迷恋在某一些程度上证明了福克纳的观点是正确的。

  在《飞车英雄》（1973 年）中，纳斯卡明星罗伊-杰克逊（长着一张娃娃脸的杰夫-布里吉斯饰演）赤身裸体地躺在床上，他的赛车女友问他，除了汽车，他还关心什么？除了这个？他咧嘴一笑。包括这个，她说。大卫-柯南伯格（David Cronenberg）在 1996 年改编自巴拉德（J. G. Ballard）1973 年出版的小说《欲望号快车》（Crash）时，将这种性与技术的紧张关系发挥到了极致。

  在这个充满焦虑、大男子主义和马力增加的时代，汽车电影起到了探索和体现一直在变化的男性矛盾气质的作用。妇女运动、社会风气的转变，以及国内外对美国计划的整体信心，让许多男性不确定自己的立场。如果肌肉车的强大象征可当作他们幻想的缓冲和出口，它可能会支撑他们的性和力量，以及他们的个人主义和反叛精神。同时，它也可能揭示这些欲望中的紧张关系。

  在《白色闪电》中，狂野的逃犯伯特·雷诺兹告诉他的警长对手(尼德·巴蒂饰演，以汗流浃背、笨拙失职的南方人形象出现)，他只害怕两件事：女人和警察。这种类型的电影既表现出正义的反主流文化态度，又表现出沙文主义的倾向，这是自相矛盾的，但也并不罕见。

  雷诺兹在影片中毫无疑问的大男子主义复仇倾向其实就是反建制的：他是在向一个腐败的警察复仇，这个警察在南方腹地的一场民权抗议中杀害了他的兄弟。雷诺兹成为了一个昂首阔步的反叛英雄，他实施了自己的复仇计划，并在一路的疯狂追逐中撞毁了大量的汽车——这对他来说是双赢的。

  无论是主流电影还是反主流电影，70年代的汽车电影对女性的态度、描写和评论往往超出了令人瞠目的范畴，而进入了令人反感的境界。

  在《冲刺大黎明》（1974 年）这部疯狂的长发公路喜剧片中，彼得·方达用一句辛辣的台词威胁苏珊·乔治（银幕上经常成为令人头皮发麻的厌女症目标）：我要打断她胯下的每一根骨头。

  在迈克尔·西米诺执导的犯罪喜剧片《霹雳炮与飞毛腿》（1974 年）中，一些信手拈来的笑话令人难以置信：一对已婚夫妇在汽车旅馆外听到女郎大喊自己被了，丈夫却暗示自己想在附近观看。

  很难说这种猖獗的厌女症到底是大男子主义驱动的汽车文化的长期特征——在有着男性竞争和女孩坐在后座的历史之上——还是说是对第二波女权主义的廉价抨击。但它确实提醒人们，至少在当时的好莱坞，叛逆和自由仍被视为男性的专属。

  《霹雳炮与飞毛腿》是次类型片中一部特别不连贯而又引人入胜的作品。它的同性恋色彩是如此明显，甚至都没有半点掩饰：虽然杰夫·布里吉斯饰演的不负责任的梦想家莱特福特总是在追逐女人，但他对自己的老朋友、克林特·伊斯特伍德饰演的自信满满的朝鲜战争老兵却有着孩子气般的迷恋。

  布里吉斯轻佻地拨弄伊斯特伍德的衬衫，偎依在他身边，渴望与伊斯特伍德产生肉体之欢，但伊斯特伍德自始至终都拒绝了他；有一次，为完成抢劫任务，他甚至穿上变装，假装是伊斯特伍德的约会对象。这是对那个时代满是污垢、肌肉发达的动作片的一个令人惊讶的改变：如果您是来观看一部荤素搭配的犯罪悬疑片，这里会有很多惊喜。

  《霹雳炮与飞毛腿》中的两位男主角也许都想在影片中大展身手，但他们的情谊却在蜿蜒曲折的节奏中展开，最后以毫无意义的暴力收场。至少从《逍遥骑士》（1969 年）开始，这种宿命论的情绪就一直在汽车电影或公路电影中盛行，它将漂泊的美国风格与更多流浪者的不确定性结合在一起。到了70年代，比赛往往没有赢家，旅程也无目的地。

  德国学者托马斯·埃尔塞瑟在1975年发表的一篇关于这十年间电影中“不思进取的英雄的文章中写道，这些电影表达了对美国人的雄心、远见和上进心等美德的彻底怀疑。

  虽然并非所有这一时期的电影都恪守了这一宗旨——如《法国贩毒网》（1971 年）《线 年）就直截了当地肯定了大男子主义行为，且暗示了一种更为传统的叙事性，但从自反主义的《粉身碎骨》（1971 年）到无政府主义的《冲刺大黎明》（1974），还是有相当多的电影在遵循这种创作思路。

  除少数有一定的影响力的导演外，很多汽车电影即使是铁杆电影迷也很难叫出他们的片名（这些例外情况包括：弗莱德金、西米诺、斯皮尔伯格）。像约翰·霍克（《冲刺大黎明》）和拉蒙·约翰逊（《飞车英雄》）这样的导演还有很多，后者曾是B级片演员和电视导演。李·H·卡金是在知名导演约翰·斯特奇斯退出后，才被请到史蒂夫·麦奎因的激情之作《极速狂飙》中担任导演。

  这种摇摆不定的创作倾向，与70年代好莱坞普遍颂扬的作者论不无关系。汽车电影主要是由动作片工匠和懂得如何完成特技表演的人制作的，他们懂得如何在真实的一级方程式赛车赛道上驾驶摄影车，或者像特立独行的特技车手和《冲天大追缉》（1974 年）的导演兼主演H·B·哈里奇一样，能够在方向盘后面做任何事情。

  这一代人利用移动摄影车、安装在引擎盖上的摄像机，和汽车驾驶特技加大了对公路场景的拍摄规模和拍摄速度。但不幸的是，哈利奇于1989年拍摄他那部票房大片的续集时，在一次特技表演中丧生。

  斯皮尔伯格也许是打破作者论规则最著名的例外，他在《白色闪电》开拍前就辞职了，说是要避免成为所谓的 戴着安全帽的业余导演。

  斯皮尔伯格曾拍摄过一部出色的汽车电影《决斗》（1971 年），该片以一个癫狂的卡车司机追赶一个倒霉的驾车者的形式，表现了公路上的巨大威胁。该片也想以传统的方式强化男性的力量：自命不凡的中年主人公因未能保护妻子免遭性侵犯而变得软弱无能，之后他成功击退了暴力卡车司机，重新树立了男子汉气概。

  在迈克尔·西米诺这样更加不拘一格的导演手中，汽车也成为了一种停滞和倦怠的有力形象。在《霹雳火与飞毛腿》的最后一幕中，莱特福特终于坐在舒适的白色凯迪拉克里，坐在他的搭档身边，车篷放了下来，受伤的莱特福特把头靠在副驾驶座上，安详地死去，这个被太阳晒得黝黑的美国男孩看起来就像睡着了一样。

  美国男性的未来——迷失、受伤、性困惑、社会困惑、毫无理由的乐观心态——在电影银幕来去匆匆。对这种的电影所呈现出的男子气概，你经常会感觉到它们正在加速前进，但其实并没有人坐在方向盘后面。

  原文作者：Christina Newland是《I》报的首席影评人，也是一名电影、流行文化和拳击记者，曾为《VICE》、《Sight and Sound》、BBC、《MUBI Notebook》和《帝国》等刊物撰稿。她撰写的犯罪电影和电视女性通讯《Sisters Under the Mink》于2021年荣获英国自由写作奖。

  声明：本文由入驻搜狐公众平台的作者撰写，除搜狐官方账号外，观点仅代表作者本人，不代表搜狐立场。